JASUJIRO OZU

Cuentos de Tokio (1953) Yasujiro Ozu

EL espacio en el cine de Yasujiro Ozu

En la tradición oriental existen dos conceptos Zen que ponen énfasis en la representación espacial de espíritus intangibles. Hablamos de Wabi y Sabi.

Desde tiempos inmemoriales, ellos han dado lugar a ciertas normas estéticas predominantes en la materialización del espacio de la casa japonesa, debido, a que la tradición artística del país otorga a lo intangible un valor superior al de la mera representación de la realidad.

De acuerdo a la interpretación del historiador Heinrich Engel, (citado por Graham Cairns en su obra “El arquitecto detrás de la cámara” Abada Editores, S.L.2007). Wabi, tiene que ver con: “la simplicidad, la pobreza y la eliminación del detalle superficial”. Sabi, contempla “la importancia de la soledad y el vacío en la obra”.

Estos dos conceptos que han dominado por siglos el dibujo y la pintura en Japón, desde principios del sigloXX, se han hecho también presentes en el cine.

En este campo, la propuesta visual de la obra del director Yasujiro Ozu incorpora elementos arquitectónicos y pictóricos muy afines en esos aspectos con el pensamiento Zen, creando de esta forma complejas relaciones entre la arquitectura, la cámara y el tratamiento espacial de la escenografía en sus filmes.

Ozu trabaja la arquitectura simple de sus espacios fílmicos como elementos de demarcación de planos o vistas (desde interiores a exteriores o al revés). Vistas pensadas para ser contempladas por un ojo casi a nivel del suelo y que concentran el peso de su composición en la parte inferior del cuadro, tal como en las antiguas tradiciones de la pintura nipona. Algunos críticos sostienen además, que esta manera de manejar la cámara permite evitar la perspectiva del espacio, la que aumenta a medida que el punto de vista gana en altura.

Al contrario de Occidente, que modificó la percepción que se tenía del espacio con la invención de la perspectiva renacentista, los orientales han descubierto otras maneras de mostrar la profundidad espacial. Una de ellas, (dentro de las varias que utiliza este director) consiste en jugar con las líneas oscuras del borde de las tradicionales esteras de paja utilizadas sobre el piso de las casas japonesas llamadas Tatami.

LosTatamis tienen la cualidad de mantener siempre el mismo tamaño y forma, constituyendo lo que en arquitectura llamamos: módulo. Efectivamente el tatami es un módulo constructivo con reglas de aplicación muy estrictas en cuanto a disposición y número. Por ejemplo, el tamaño de un cuarto para la ceremonia del Té mide 4,5 tatamis y se utiliza por lo general una estera 0.90m x 1.80m x 0.05m o medias esteras de 0.90m x 0.90m. Todas las construcciones tradicionales japonesas se construyen en base a módulos de 0.90m o sus múltiplos.

Esta modulación es empleada por Ozu, no solo en el diseño y proporciones de sus escenografías, sino también, en la ubicación y desplazamientos de la cámara, la que se mueve en ángulos de 90 grados para dar la apariencia de continuidad fílmica.

Otro recurso utilizado para destacar la profundidad espacial, es ubicar a los personajes en varios planos de acción claramente demarcados por columnas, vigas o pantallas; formando sub-encuadres individuales. En términos espaciales utiliza algo muy común en la arquitectura oriental (y por razones religiosas, también en la musulmana) en la cual, un recinto modulado se abre a otro de distintas características, creando una arquitectura compleja y flexible en la que las vistas internas se multiplican hacia distintos puntos de igual valor, a diferencia de la mirada perspectivesca occidental con un punto de vista predominante.

Fiel a la tradición, Ozu crea una realidad ambigua y sugerente que desorienta la percepción espacial del espectador, logrando así: por una parte, la ilusión del espacio cinematográfico de una manera diferente a la que nos tiene acostumbrado nuestro cine y por otra, una profunda relación con la arquitectura vernácula y con su cultura.

FUNDACION CARTIER

"no puede haber arquitectura sin la ciudad, ni ciudad sin la arquitectura"
Bernard Tschumi

Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo:

261, boulevard Raspail, 75014 París.

Aunque es una edificación del “siglo pasado” (1995), el edificio de la Fundación Cartier de Jean Nouvel, en París, es uno de mis preferidos en la amplia marea de la arquitectura contemporánea (que todos los días nos trae nuevas olas en materia de movimientos y re- posiciones arquitectónicas urbanas).

Como buen seguidor de la corriente fenomenológica, Nouvel ha reunido en esta obra: entorno y percepción en forma admirable. Para mí además, tiene esa belleza evanescente e inmaterial, tan bien lograda por cierto tipo de arquitectura japonesa, que trabaja con la luz, las sombras y el paso del tiempo; juegos sensoriales que trasforman el objeto construido en una serie de percepciones ambiguas que trascienden las formas físicas.

Las fachadas de cristal del edificio,conforman pantallas superpuestas que recogen el complejo fenómeno urbano del Boulevard Raspail y a su vez, dejan ver el movimiento interno propio de la Fundación, creando un encadenado, al más puro estilo clásico cinematográfico.

A mi entender, Ambos aspectos: el cinematográfico y el fenomenológico, son los que mejor definen el trabajo arquitectónico de Jean Nouvel, en especial este ejemplo de visualidad extremadamente compleja. El verdadero torrente de imágenes y puntos de vista cambiantes de esta gran panorámica que enfrenta la calle, nos recuerda la postura defendida por su compatriota, el crítico y teórico André Bazin, sobre la filmación realista en el cine.

En efecto, la imagen mediatizada de la calle podría considerarse como un plano filmado en una toma larga. A la edificación misma, se superponen además las múltiples acciones y actividades importantes o insustanciales que la calle acoge, convirtiendo la imagen de ambas en algo difícil de abarcar de una sola vez por el ojo del observador. Este se ve obligado a seleccionar, moverse y girar en distintas posiciones para poder captar la totalidad del plano. Es una manera de confundir la percepción, intensificando el carácter complejo y ambiguo de los sentidos, en forma similar a la experiencia interactiva del Cinerama.

Cuando hablamos de buen diseño, relacionado con el cine y la arquitectura, y a pesar de sus tan famosos berrinches, Jean Nouvel sigue siendo uno de mis favoritos.

Falkestrasse, Himmelblau

300 de Frank Miller

Neo-barroco
¿Un Manierismo actualizado?

Es curioso ese dicho: “darse con la misma piedra”, podría considerarse masoquismo, sin embargo, a lo largo de la historia y frente a períodos de crisis de paradigmas, reaccionamos en forma muy similar: volvemos a darnos, si bien, no exactamente con la misma, con una muy semejante que “enchulamos” y adaptamos convenientemente a los hechos de la nueva realidad.

Creo que en este asunto de la estética neobarroca, término tan de moda actualmente en las artes, (y desde Omar Calabrese en el cine), tenemos tres cuartos de lo mismo. Esta revalorización del Neobarroco y en esencia del Barroco( movimiento surgido de la crisis del manierismo) aparece en nuestro tiempo en circunstancias similares a las de los siglos XVI- XVII, y la propuesta de mundo que fundamenta su teoría estética va acompañada, al igual que entonces, de una profunda crisis del humanismo. Solo que hoy, esta crisis se manifiesta de una manera algo diferente:

Los elementos que incidieron en la aparición del barroco en esos tiempos, tienen que ver principalmente con los avances de la ciencia y con la negación del concepto de naturaleza, con el fin de la relación entre el orden divino y el humano, o del cuerpo y del alma y especialmente con el descubrimiento de la imposibilidad de conocer con certeza la realidad.

Todos estos aspectos, son también fundamento en la reaparición del Neobarroco contemporáneo, el que lleva al extremo la expresión artificiosa de la realidad, utilizando referencias ( como los manieristas) con otras obras de arte, para re-crearla. Si no podemos conocer la realidad, creamos una nueva realidad artificial por medio de un arte auto referencial, lejano totalmente de la naturaleza y de lo que se ha llamado la realidad (objetiva). Esto, no solo se ve en la literatura, el cine o en la arquitectura, también en la vida cotidiana; con la Internet, el ciberespacio y las ciudades virtuales.

Se agrega a lo anterior otra característica Manierista: la estructura inorgánica de las obras. El espectador es cautivado por la parte formal, por el gran despliegue técnico, antes que por elementos esenciales (notorio en la arquitectura y el cine contemporáneo). Este énfasis en los medios formales surge de una idea de mundo en la cual no se cree en una esencia inmutable de las cosas; el mundo y el ser no tienen centro, todo fluye constantemente, es inabarcable (como el universo desde el Big- Bang al Big Crunch, hasta nuestra vida, desde el nacimiento a la muerte) por ello, en el Neobarroco los medios de realización de la obra se transmutan finalmente en su contenido. Vivimos en una realidad de superficies, con un arte light y artificioso.

Y por último llegamos a lo más espinudo: la crisis del humanismo, de la que ya hablaban nuestros abuelos manieristas o barrocos y que en la actualidad llamamos: posthumanismo o transhumanismo. Su representante es el hombre- cyborg, mezcla ahora, no de lo humano y de lo divino, sino, de lo humano y de lo cibernético, intervenido genéticamente“a través del empleo de las nuevas ciencias y tecnologías para mejorar la anatomía y las habilidades cognitivas y corregir lo que considera aspectos indeseables e innecesarios de la condición humana, como la enfermedad o el envejecimiento”. (Wikipedia)

Es paradojal, que este hombre cibernético, posthumano, protagonista del siglo XXI, deba habérselas con una concepción estética cuyas raíces arrancan de fines del siglo XVI. Si bien lo artificioso, lo amanerado, lo barroco; se lleva con lo humano- artificial, me imagino que existen otros caminos menos visitados. Quizá esa es una de las razones del por qué las manifestaciones artísticas hoy día no emocionan, no producen en la gente lo que Kant llamó “el entusiasmo” ya que el entusiasmo es: entusiasmo por una idea. A lo mejor eso es lo que nos falta, nuevas ideas para el arte, y no solo cambios de nombre para las mismas viejas miradas.

"Aquel que quiere tener
lo correcto sin lo equivocado,
Orden sin caos,
No entiende los principios del Cielo y la Tierra.
No sabe como están hechas las cosas".

Chuang Tzu, "Grande y pequeño"

La aldea de la montaña envuelta en niebla, pintura de Eitoku, época Muromachi

JUVENTUD: ¿DIVINO TESORO?

Hokusai

“ A la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la calidad verdadera de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado el significado más profundo de las cosas, a los 100 habré hecho realmente maravillas y a los 110, cada punto, cada línea, poseerá vida propia ”

"A lo sonoro llega la muerte, como un zapato sin pie, como un traje sin hombre/
llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo"
Pablo Neruda


como un agujero negro .......solo masa sin cuerpo.

A la muerte de un muy querido amigo

LAMENTO POR EL SUR

La luna roja, el viento, tu color
de mujer del Norte, el páramo de nieve…
Mi corazón está hoy en estos prados
En esta agua nublada por las brumas.
He olvidado el mar, el grave
caracol que soplan los pastores sicilianos,
las cantinelas de los carros a lo largo de caminos
donde tiembla el algarrobo en el humo del rastrojo,
he olvidado el paso de las garzas y las grullas
en el aire de los verdes altiplanos,
por las tierras, los ríos, de esta Lombardía.
Pero el hombre clama doquiera la suerte de una patria.
Ya ninguno me llevará al Sur.

Oh, el Sur está harto de acarrear muertos
al borde de los pantanos de malaria
está harto de soledad, harto de cadenas, está harto dentro de su boca
de las blasfemias de todas las razas
que han aullado muerte con el eco de sus pozos,
que han bebido la sangre de su corazón.
Por eso sus muchachos vuelven a los montes
constriñen los caballos bajo mantas de estrellas,
comen flores de acacia a lo largo de huellas
nuevamente rojas, aún rojas, aún rojas.
Ya ninguno me llevará al Sur.

Y esta noche, colmada de invierno
es aún nuestra, y aquí te repito
mi absurdo contrapunto
de dulzuras y furores,
un lamento de amor sin amor.

SALVATORE QUASIMODO
1959, Editorial Sur
Buenos Aires, Argentina.
“ La vida no es sueño”
Pag. 287