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2007-06-19T14:10:00.000-07:00

JASUJIRO OZU

2007-06-19T09:09:00.000-07:00

Cuentos de Tokio (1953) Yasujiro Ozu

EL espacio en el cine de Yasujiro Ozu

En la tradición oriental existen dos conceptos Zen que ponen énfasis en la representación espacial de espíritus intangibles. Hablamos de Wabi y Sabi.

Desde tiempos inmemoriales, ellos han dado lugar a ciertas normas estéticas predominantes en la materialización del espacio de la casa japonesa, debido, a que la tradición artística del país otorga a lo intangible un valor superior al de la mera representación de la realidad.

De acuerdo a la interpretación del historiador Heinrich Engel, (citado por Graham Cairns en su obra “El arquitecto detrás de la cámara” Abada Editores, S.L.2007). Wabi, tiene que ver con: “la simplicidad, la pobreza y la eliminación del detalle superficial”. Sabi, contempla “la importancia de la soledad y el vacío en la obra”.

Estos dos conceptos que han dominado por siglos el dibujo y la pintura en Japón, desde principios del sigloXX, se han hecho también presentes en el cine.

En este campo, la propuesta visual de la obra del director Yasujiro Ozu incorpora elementos arquitectónicos y pictóricos muy afines en esos aspectos con el pensamiento Zen, creando de esta forma complejas relaciones entre la arquitectura, la cámara y el tratamiento espacial de la escenografía en sus filmes.

Ozu trabaja la arquitectura simple de sus espacios fílmicos como elementos de demarcación de planos o vistas (desde interiores a exteriores o al revés). Vistas pensadas para ser contempladas por un ojo casi a nivel del suelo y que concentran el peso de su composición en la parte inferior del cuadro, tal como en las antiguas tradiciones de la pintura nipona. Algunos críticos sostienen además, que esta manera de manejar la cámara permite evitar la perspectiva del espacio, la que aumenta a medida que el punto de vista gana en altura.

Al contrario de Occidente, que modificó la percepción que se tenía del espacio con la invención de la perspectiva renacentista, los orientales han descubierto otras maneras de mostrar la profundidad espacial. Una de ellas, (dentro de las varias que utiliza este director) consiste en jugar con las líneas oscuras del borde de las tradicionales esteras de paja utilizadas sobre el piso de las casas japonesas llamadas Tatami.

LosTatamis tienen la cualidad de mantener siempre el mismo tamaño y forma, constituyendo lo que en arquitectura llamamos: módulo. Efectivamente el tatami es un módulo constructivo con reglas de aplicación muy estrictas en cuanto a disposición y número. Por ejemplo, el tamaño de un cuarto para la ceremonia del Té mide 4,5 tatamis y se utiliza por lo general una estera 0.90m x 1.80m x 0.05m o medias esteras de 0.90m x 0.90m. Todas las construcciones tradicionales japonesas se construyen en base a módulos de 0.90m o sus múltiplos.

Esta modulación es empleada por Ozu, no solo en el diseño y proporciones de sus escenografías, sino también, en la ubicación y desplazamientos de la cámara, la que se mueve en ángulos de 90 grados para dar la apariencia de continuidad fílmica.

Otro recurso utilizado para destacar la profundidad espacial, es ubicar a los personajes en varios planos de acción claramente demarcados por columnas, vigas o pantallas; formando sub-encuadres individuales. En términos espaciales utiliza algo muy común en la arquitectura oriental (y por razones religiosas, también en la musulmana) en la cual, un recinto modulado se abre a otro de distintas características, creando una arquitectura compleja y flexible en la que las vistas internas se multiplican hacia distintos puntos de igual valor, a diferencia de la mirada perspectivesca occidental con un punto de vista predominante.

Fiel a la tradición, Ozu crea una realidad ambigua y sugerente que desorienta la percepción espacial del espectador, logrando así: por una parte, la ilusión del espacio cinematográfico de una manera diferente a la que nos tiene acostumbrado nuestro cine y por otra, una profunda relación con la arquitectura vernácula y con su cultura.

2007-06-05T14:39:00.000-07:00

FUNDACION CARTIER

"no puede haber arquitectura sin la ciudad, ni ciudad sin la arquitectura"
Bernard Tschumi

Fundación Cartier para el Arte Contemporáneo:

261, boulevard Raspail, 75014 París.

Aunque es una edificación del “siglo pasado” (1995), el edificio de la Fundación Cartier de Jean Nouvel, en París, es uno de mis preferidos en la amplia marea de la arquitectura contemporánea (que todos los días nos trae nuevas olas en materia de movimientos y re- posiciones arquitectónicas urbanas).

Como buen seguidor de la corriente fenomenológica, Nouvel ha reunido en esta obra: entorno y percepción en forma admirable. Para mí además, tiene esa belleza evanescente e inmaterial, tan bien lograda por cierto tipo de arquitectura japonesa, que trabaja con la luz, las sombras y el paso del tiempo; juegos sensoriales que trasforman el objeto construido en una serie de percepciones ambiguas que trascienden las formas físicas.

Las fachadas de cristal del edificio,conforman pantallas superpuestas que recogen el complejo fenómeno urbano del Boulevard Raspail y a su vez, dejan ver el movimiento interno propio de la Fundación, creando un encadenado, al más puro estilo clásico cinematográfico.

A mi entender, Ambos aspectos: el cinematográfico y el fenomenológico, son los que mejor definen el trabajo arquitectónico de Jean Nouvel, en especial este ejemplo de visualidad extremadamente compleja. El verdadero torrente de imágenes y puntos de vista cambiantes de esta gran panorámica que enfrenta la calle, nos recuerda la postura defendida por su compatriota, el crítico y teórico André Bazin, sobre la filmación realista en el cine.

En efecto, la imagen mediatizada de la calle podría considerarse como un plano filmado en una toma larga. A la edificación misma, se superponen además las múltiples acciones y actividades importantes o insustanciales que la calle acoge, convirtiendo la imagen de ambas en algo difícil de abarcar de una sola vez por el ojo del observador. Este se ve obligado a seleccionar, moverse y girar en distintas posiciones para poder captar la totalidad del plano. Es una manera de confundir la percepción, intensificando el carácter complejo y ambiguo de los sentidos, en forma similar a la experiencia interactiva del Cinerama.

Cuando hablamos de buen diseño, relacionado con el cine y la arquitectura, y a pesar de sus tan famosos berrinches, Jean Nouvel sigue siendo uno de mis favoritos.

2007-05-30T14:42:00.000-07:00

Falkestrasse, Himmelblau

300 de Frank Miller

Neo-barroco
¿Un Manierismo actualizado?

Es curioso ese dicho: “darse con la misma piedra”, podría considerarse masoquismo, sin embargo, a lo largo de la historia y frente a períodos de crisis de paradigmas, reaccionamos en forma muy similar: volvemos a darnos, si bien, no exactamente con la misma, con una muy semejante que “enchulamos” y adaptamos convenientemente a los hechos de la nueva realidad.

Creo que en este asunto de la estética neobarroca, término tan de moda actualmente en las artes, (y desde Omar Calabrese en el cine), tenemos tres cuartos de lo mismo. Esta revalorización del Neobarroco y en esencia del Barroco( movimiento surgido de la crisis del manierismo) aparece en nuestro tiempo en circunstancias similares a las de los siglos XVI- XVII, y la propuesta de mundo que fundamenta su teoría estética va acompañada, al igual que entonces, de una profunda crisis del humanismo. Solo que hoy, esta crisis se manifiesta de una manera algo diferente:

Los elementos que incidieron en la aparición del barroco en esos tiempos, tienen que ver principalmente con los avances de la ciencia y con la negación del concepto de naturaleza, con el fin de la relación entre el orden divino y el humano, o del cuerpo y del alma y especialmente con el descubrimiento de la imposibilidad de conocer con certeza la realidad.

Todos estos aspectos, son también fundamento en la reaparición del Neobarroco contemporáneo, el que lleva al extremo la expresión artificiosa de la realidad, utilizando referencias ( como los manieristas) con otras obras de arte, para re-crearla. Si no podemos conocer la realidad, creamos una nueva realidad artificial por medio de un arte auto referencial, lejano totalmente de la naturaleza y de lo que se ha llamado la realidad (objetiva). Esto, no solo se ve en la literatura, el cine o en la arquitectura, también en la vida cotidiana; con la Internet, el ciberespacio y las ciudades virtuales.

Se agrega a lo anterior otra característica Manierista: la estructura inorgánica de las obras. El espectador es cautivado por la parte formal, por el gran despliegue técnico, antes que por elementos esenciales (notorio en la arquitectura y el cine contemporáneo). Este énfasis en los medios formales surge de una idea de mundo en la cual no se cree en una esencia inmutable de las cosas; el mundo y el ser no tienen centro, todo fluye constantemente, es inabarcable (como el universo desde el Big- Bang al Big Crunch, hasta nuestra vida, desde el nacimiento a la muerte) por ello, en el Neobarroco los medios de realización de la obra se transmutan finalmente en su contenido. Vivimos en una realidad de superficies, con un arte light y artificioso.

Y por último llegamos a lo más espinudo: la crisis del humanismo, de la que ya hablaban nuestros abuelos manieristas o barrocos y que en la actualidad llamamos: posthumanismo o transhumanismo. Su representante es el hombre- cyborg, mezcla ahora, no de lo humano y de lo divino, sino, de lo humano y de lo cibernético, intervenido genéticamente“a través del empleo de las nuevas ciencias y tecnologías para mejorar la anatomía y las habilidades cognitivas y corregir lo que considera aspectos indeseables e innecesarios de la condición humana, como la enfermedad o el envejecimiento”. (Wikipedia)

Es paradojal, que este hombre cibernético, posthumano, protagonista del siglo XXI, deba habérselas con una concepción estética cuyas raíces arrancan de fines del siglo XVI. Si bien lo artificioso, lo amanerado, lo barroco; se lleva con lo humano- artificial, me imagino que existen otros caminos menos visitados. Quizá esa es una de las razones del por qué las manifestaciones artísticas hoy día no emocionan, no producen en la gente lo que Kant llamó “el entusiasmo” ya que el entusiasmo es: entusiasmo por una idea. A lo mejor eso es lo que nos falta, nuevas ideas para el arte, y no solo cambios de nombre para las mismas viejas miradas.

2007-05-02T06:33:00.000-07:00

"Aquel que quiere tener
lo correcto sin lo equivocado,
Orden sin caos,
No entiende los principios del Cielo y la Tierra.
No sabe como están hechas las cosas".

Chuang Tzu, "Grande y pequeño"

2007-03-26T08:42:00.000-07:00

La aldea de la montaña envuelta en niebla, pintura de Eitoku, época Muromachi

JUVENTUD: ¿DIVINO TESORO?

Hokusai

“ A la edad de cinco años tenía la manía de hacer trazos de las cosas. A la edad de 50 había producido un gran número de dibujos, con todo, ninguno tenía un verdadero mérito hasta la edad de 70 años. A los 73 finalmente aprendí algo sobre la calidad verdadera de las cosas, pájaros, animales, insectos, peces, las hierbas o los árboles. Por lo tanto a la edad de 80 años habré hecho un cierto progreso, a los 90 habré penetrado el significado más profundo de las cosas, a los 100 habré hecho realmente maravillas y a los 110, cada punto, cada línea, poseerá vida propia ”

2007-01-17T07:25:00.000-08:00

"A lo sonoro llega la muerte, como un zapato sin pie, como un traje sin hombre/
llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo"
Pablo Neruda

como un agujero negro .......solo masa sin cuerpo.

2007-01-12T11:36:00.000-08:00

2007-01-12T10:49:00.000-08:00

A la muerte de un muy querido amigo

LAMENTO POR EL SUR

La luna roja, el viento, tu color
de mujer del Norte, el páramo de nieve…
Mi corazón está hoy en estos prados
En esta agua nublada por las brumas.
He olvidado el mar, el grave
caracol que soplan los pastores sicilianos,
las cantinelas de los carros a lo largo de caminos
donde tiembla el algarrobo en el humo del rastrojo,
he olvidado el paso de las garzas y las grullas
en el aire de los verdes altiplanos,
por las tierras, los ríos, de esta Lombardía.
Pero el hombre clama doquiera la suerte de una patria.
Ya ninguno me llevará al Sur.

Oh, el Sur está harto de acarrear muertos
al borde de los pantanos de malaria
está harto de soledad, harto de cadenas, está harto dentro de su boca
de las blasfemias de todas las razas
que han aullado muerte con el eco de sus pozos,
que han bebido la sangre de su corazón.
Por eso sus muchachos vuelven a los montes
constriñen los caballos bajo mantas de estrellas,
comen flores de acacia a lo largo de huellas
nuevamente rojas, aún rojas, aún rojas.
Ya ninguno me llevará al Sur.

Y esta noche, colmada de invierno
es aún nuestra, y aquí te repito
mi absurdo contrapunto
de dulzuras y furores,
un lamento de amor sin amor.

SALVATORE QUASIMODO
1959, Editorial Sur
Buenos Aires, Argentina.
“ La vida no es sueño”
Pag. 287

2007-01-04T04:55:00.000-08:00

Surgiste de lo hondo de la noche
Y había flores en tus manos,
Ahora surgirás de una confusa muchedumbre,
De un tumulto de charlas sobre ti.

Yo que te he visto entre las cosas primordiales,
me enfadé cuando pronunciaron tu nombre
en sitios ordinarios.
Desearía que las frías olas inundaran mi mente
Y que el mundo se marchitase como una hoja muerta
O como la vaina de un diente de león, y fuera barrido,
Para poder volverte a encontrar,
sola

EZRA POUND “ Personae”
Poemas breves
Poesía Hiperión
Pag. 73
Primera edición española impresa en la
Comunidad Autónoma de Madrid
Año 2000

2006-12-12T12:18:00.000-08:00

LA BATALLA DE CHILE Patricio Guzmán

2006-12-10T13:28:00.000-08:00

Hoy he visto abrirse las grandes alamedas para que el hombre libre celebre la marcha de una triste sombra que solo trajo a esta vida: dolor y muerte.

ha muerto Augusto Pinochet

Los que aguzan el diente del perro, significando
Muerte
los que refulgen con la gloria del colibrí significando
Muerte
los que están sentados en la pocilga del contento,significando
Muerte
los que sufren el éxtasis de los animales, significando
Muerte

se han hecho insustanciales, reducidos por un viento,
un aliento de pino, y la niebla del canto en los bosques
por esta gracia, disuelta en su lugar

Marina.
T.S. ELIOT

2006-11-30T05:15:00.000-08:00

Vendrá un tiempo no sé cuando
y no sabremos el nombre de lo que amamos
(si es que alguna vez amamos)
Todo se irá esfumando en las estaciones
Ah días sin huella
¿ Es el amanecer o el anochecer?
Nunca más nunca más por fin....

The Boston Evening Transcript
Rubén Jacob
Variación XXII (parte)

2006-11-30T04:30:00.000-08:00

VALPARAISO, BASSO

2006-11-28T17:07:00.000-08:00

NOSTALGIA II

HARE DRUMMER

¿Van todavía los muchachos y las chicas a lo de Siever a beber sidra, después de la escuela, a fines de Septiembre?
¿O a recoger avellanas entre las malezas
En la granja de Aarón Hatfield cuando empiezan las heladas?
Porque muchas veces riendo con las chicas y los muchachos
Yo jugaba en el camino y en las colinas
Cuando el sol descendía y el aire era fresco,
Deteniéndome para aporrear los nogales
que se erguían sin hojas contra un ocaso en llamas,
Ahora el olor del humo del otoño
Y las bellotas que caen
Y los ecos en los valles
Me traen sueños de vida revolotean sobre mi
Me preguntan:
¿Dónde están tu camaradas que reían?
¿Cuántos están contigo, cuántos
en los viejos huertos del camino hacia lo de Siever
y en los bosques que dominan
las quietas aguas?

ANTOLOGIA DE SPOON RIVER
EDGAR LEE MASTERS
Selección y traducción
Alberto Girri
Ediciones de las librerías Fausto
Buenos Aires
1979

2006-11-24T05:36:00.000-08:00

2006-11-24T05:26:00.000-08:00

Del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón
De escaleras
Y ahora que no estás cada escalón es un vacío.
También así de breve fue nuestro largo viaje.
El mío aún continúa, mas ya no necesito
Los trasbordos, los asientos reservados,
Las trampas, los oprobios de quien cree
Que lo que vemos es la realidad.

He bajado millones de escaleras dándote el brazo
Y no porque cuatro ojos puedan ver más que dos.
Contigo las bajé porque sabía que de ambos
Las únicas pupilas verdaderas, aunque muy
empañadas
eran las tuyas.

SATURA
(Satura 1971)
ANTOLOGIA
Eugenio Montale
COMPAÑÍA GENERAL FABRIL EDITORA
Buenos Aires 1971
Colección Los poetas dirigida por Aldo Pellegrini

2006-11-24T05:23:00.000-08:00

NUEVAS FECHAS

2006-11-08T05:48:00.000-08:00

GUSTAVO AVILA

2006-11-07T06:35:00.000-08:00

2006-11-03T06:09:00.000-08:00

CASA WATER GLASS, KENGO KUMA ....o la poética del montaje en arquitectura

Comer, dormir, vivir, soñar en medio del agua, es lo que logra Kengo Kuma con su etérea y transparente “casa water-glass” ubicada sobre un acantilado, en Atami, Japón.
Un jemplo de montaje poético, hecho en hormigón armado y cristal.
La construcción del espacio se logra a partir de la yuxtaposición de planos visuales, que no estan vinculados en continuidad, pero que combinados con la variable geográfica y la altura del emplazamiento, crean una profundidad, una tercera dimensión óptica, de un valor físico, material.

2006-10-17T08:03:00.000-07:00

VALPARAISO

2006-10-17T06:49:00.000-07:00

TELECIUDADES

Leyendo el correo electrónico me encontré con la siguiente noticia:

Se están desarrollando en todo el mundo proyectos en Internet definidos como "Ciudades digitales", "Ciudades virtuales”o, como mejor se las conoce, "Teleciudades".Las teleciudades son sitios web con información de interés y una amplia gama de servicios a la comunidad, cuyo objetivo es la de intentar cubrir todos los servicios y la estructura que conforman una ciudad y generar servicios que den un valor agregado a la región en distintos aspectos como son: educación, salud, gobierno, cultura............… Hoy sin necesidad de salir de la casa se puede teletrabajar, teleestudiar, hacer telemedicina, telebanco, telemarketing, telecompras etc.

Y no pude dejar de pensar que pasará con la ciudad real.

Aquella que se funda, para salir de la casa y reunirse con otros que también han salido de sus casas.
Aquella en que lo individual se convierte en un conjunto, en un colectivo que vive, respira y crece, adquiriendo una forma , una historia, una cultura común.

Con una ciudad como Valparaíso, donde, en el interior de esta cultura común, coexisten además múltiples microculturas, que se manifiestan en las diversas formas de habitar los diferentes espacios y lugares de la ciudad

Aquí, es distinto habitar en los cerros que en el plan. En las quebradas que en la cima. En los cerros viejos que en los ubicados en la zona centro, y los límites de los territorios del vivir porteño tienen poca relación con los límites políticos de la ciudad. Son límites del transcurrir cotidiano, de las acciones del habitante, de esas pequeñas sutilezas que conforman la vida de los barrios, esas relaciones que arman las redes de interacción emotiva y corporal entre vecinos y que determinan las maneras de ocupar su territorio.

Los porteños de los cerros crean y ocupan el espacio de acuerdo a sus microculturas y son capaces de regalar en el tiempo, nuevos espacios a la ciudad ( son algo así como tribus urbanas localizadas, generadoras de ciudad)

Para mi, se genera ciudad a partir de la conformación (dar forma), por el uso constante, de lugares urbanos.

Y esto es además, a mi entender, lo que diferencia el habitar del morar. Valparaíso es una de aquellas ciudades en la que los habitantes son capaces de morar, por ello sus moradas ( no solo sus viviendas, sino también, sus espacios comunes) nunca están terminadas. Cada generación que las habita, las modifica a sus necesidades y a sus modos culturales, recreando constantemente el tejido de lugares urbanos.

Me pregunto como podremos mantener estas delicadas estructuras de interacción humano-espacial que sostienen la vida de las ciudades en el mundo real; si ahora todo lo podremos hacer individualmente a través del computador. Sin salir de la casa, sin ver a nadie, sin tener que lidiar con un fastidioso funcionario público, sin encuentros reales con amigos o vecinos en los lugares de siempre, sin morar en los espacios que conforman el imaginario común de los habitantes, en fin, sin ocupar esos bienes comunes que la ciudad brinda y que en definitiva son, los que constituyeron el fundamento de su creación.

Las ciudades virtuales sin duda nos traerán muchas ventajas, entre ellas la de liberarnos de la odisea del traslado diario por vías saturadas de vehículos. Carreteras que de seguir aumentando en número y dimensión como hasta ahora, superarán a futuro la superficie ocupada por las áreas residenciales de las ciudades. Sin embargo, aún no tengo claro si la creación de cómodos y domésticos caminos digitales compensará el hecho de tener que habitar en ciudades cuya vida pública se encuentre en estado de anemia avanzada.

2006-09-25T09:43:00.000-07:00

CODIGO DA VINCI

2006-09-25T09:42:00.000-07:00

2006-07-14T10:04:00.000-07:00

DEL MOVIMIENTO
( a propósito del derrumbe de mi pozo,
después de las últimas lluvias)

“Será por el carácter de estas selvas, todo este mundo nuestro todavía formándose, ríos que de improviso transtornan su sentido o descienden sus aguas o las alzan en unas pocas horas. Tu debes haber visto: si amarras tu canoa sin sacarla del agua, al amanecer siguiente la encontrarás colgada del aire, si es que la encuentras, y el río te mirará desde abajo, ya pura piedra, ya en piedra convertida el agua de su víspera. Otra vez puede pasar al revés: tu piragua se habrá ido amarrada a las corrientes que crecen sin aviso ni tiempo para nada. Todavía está haciéndose este mundo, porfiando su lugar, acomodadndo aquí su más allá, cayendo en los barrancos, los árboles gigantescos, asomando en las islas que hoy duermen aquí, como el “renaco”, y mañana despiertan lejos, lejos y en unos instantes nuevamente se pueblan de plantas, de personas, de animales .

Para ver y entender y nombrar un mundo así, requerimos hablar así. En boscajes de palabras que hoy día están aquí y mañana despiertan lejos, y en ese instante, dentro de la misma boca, se pueblan de otros signos, de nuevas resonancias. En español será difícil entenderlo. El español es como un río quieto: cuando dice algo, únicamente dice algo, únicamente dice lo que ese algo dice.

Nuestras palabras son igual que pozos, en esos pozos caben las aguas más diversas: cataratas, lloviznas de otros tiempos, océanos que fueron y serán de ceniza, remolinos de ríos y de humanos y de lágrimas también.

Son lo mismo que gente nuestras palabras, y a veces mucho más, no simples portadores de un significado, de un significado que siempre es un significado solamente, no son esas vasijas que se aburren con la misma agua, guardada hasta que sus personas, sus lenguas, las olvidan, se rompen o se cansan, tumbadas, menos que muertas. No. En nuestras vasijas caben ríos enteros y si acaso se quiebran, si acaso se raja la envoltura de las palabras, el agua sigue ahí, vívida, intacta, corriendo y renovándose sin parar. Son seres vivos que andan por su cuenta, las palabras, animales que nunca se repiten, que nunca se resignan a una misma piel, a una misma temperatura, a unos mismos pasos. Y se juntan lo mismo que panguanas y tienen descendencia….

De la palabra tigre y la palabra baile pueden nacer orquídeas o acaso nazca veneno-de –tohé. De la noche preñada por un tibe ( esa casi gaviota de los ríos nuestros) nace la palabra relámpago que es melliza de la palabra que en amawaka dice silencio-después-de-la-lluvia. Porque en amawaka no no hay un solo silencio, así como en tu idioma,en general callado, que nada dice; sino, muchos silencios distintos, lo mismo que en la selva, lo mismo que en nuestro mundo visible, y también tantos silencios como existen en los mundos que no se ven con el cuerpo material.”

Ino Moxo (Pantera Negra en idioma amawaka)

2006-07-06T10:30:00.000-07:00

DE ARQUITECTURA

“La arquitectura es el juego sabio y magnífico de los volúmenes bajo la luz”
(Le Corbusier)
cierto

…..unos edificios hablan otros cantan.
( Paul valèry)
mejor

pero no puede decirse lo que la arquitectura es. Porque la arquitectura no es cosa alguna.

Ha sido creación de lugares (Jacob)
Ha reconocido el espacio infinito (Inotep)
Ha establecido el equilibrio (Ictinos)
Ha llevado al hombre hasta el interior de su alma (todo el Romántico).
Y venciendo el peso de la materia, la ha puesto ante Dios(Chartres)

En la India ha unido la carne y el espíritu, el barro y la vida.
Controló el espacio total en China. Lo lleno y lo vacío en Japón.

Lo sublimó con el número y la medida (Alberti)
Y lo magnificó (Miguel Angel)

Y en América se une la sangre, el paisaje, el cielo, el mundo,en desesperado abrazo cósmico.
Y en el Perú el hombre se hace dios, al colaborar con los dioses en la creación del mundo.
O recorre lo continuo y lo infinito ( Borromini, Neumann).
Se hace naturaleza ( Wright)
Se emborracha de racionalidad (Gropius)
O de poesía- Ronchamp
O de pasión- Mendelsonn.

Y a veces se somete a otros intereses,y a veces quiere superar las contradicciones de este mundo.

La arquitectura no es cosa alguna, pero ha sido muchas cosas y será muchas cosas.

Pablo Mondragón García de las Bayonas.
Profesor, Escuela de Arquitectura
Universidad de Valparaíso.

2006-05-18T08:50:00.000-07:00

PROYECTO "PIEL CAPAZ"intalación virtual de Emilio López-Galiacho.
El usuario se desplaza en su interior navegando en un espacio virtual con dos pequeños sensores ultrasónicos de tres dimensiones, manuales, que controlan un entorno virtual proyectado, describiendo un vector que corresponde al punto de vista. Estos vectores varían de acuerdo al movimiento de la persona.

2006-05-18T07:38:00.000-07:00

LA ROSA PÚRPURA DEL CAIRO VS. LA CIBERCEPCIÓN

En la comedia de Woody Allen se cumplen los sueños de una oprimida mujer que para escapar de la realidad depresiva de los años 30, logra que el protagonista de su película favorita salga del espacio cinemátográfico y entre en el espacio real de su existencia. En la arquitectura de la cibercepción ( mezcla de los términos: percepción y cirber-net) ocurre exactamente el proceso inverso. Para escapar de nuestra opresiva realidad urbana, entramos a un ciberespacio que nos permite, si lo queremos, vivir en un villa romana o en un palacio inglés, incluyendo de paso su paisaje o su entorno.

Esta superposición del espacio real y el espacio cibernético es el Aleph borgiano hecho realidad, estamos aquí y en todas partes a la vez.
La des-materialización de la materia.
El cambio total del actual paradigma arquitectónico.

Y ya está entre nosotros desde hace varios años.

El arquitecto Emilio López-Galiacho, ha diseñado y construído un proyecto denominado”Piel Capáz” que se basa en la teoría del inglés Roy Ascott,( el chamán de la ciberpercepción) que plantea la interactividad de sistemas reales y sistemas virtuales en las obras de arte. Lejos de compartir los temores de Paul Virilio respecto a la futura desaparición de la ciudad, la arquitectura física real y los contactos entre las personas, cree en la idea de la realidad (real) como un sistema continuo, que puede ser enriquecido por la realidad cibernética, creando un lugar híbrido donde los contactos se llevarán a cabo sin la presencia física de las obras de arquitectura. En un sistema de intercambio, solo entre el usuario y la tecnología informática, al cual considera como una prótesis creativa que amplía el cuerpo y la mente del espectador, trayendo a presencia nuevas realidades.

Al respecto, Ascott sostiene:

“Debemos distinguir entre interactividad cerrada y abierta. En sistemas cerrados, la interacción se da entre el espectador y una base de datos. Si la base es suficientemente amplia, o si los caminos para recorrerla suficientemente tortuosos, el espectador puede hacerse la ilusión de estar en un sistema abierto. Lo que no deja de ser un trompe l'oeil navegacional. Opera dentro de una estética de clausura, pero proclama una estética de emergencia. En un segundo nivel, todo sistema es un sistema abierto, es una cuestion de interactividad de mente a mente. Este proceso sin duda incorporará un acceso hacia los datos almacenados y admitirá un acceso a la más amplia web”

“La nueva tarea del arquitecto consiste en fundir las estructuras materiales con los organismos del ciberespacio para lograr un nuevo continuum”

El proyecto de López- Galiacho consiste concretamente en una instalación virtual que el define como: una estructura modular y estandarizable…. "Una prótesis arquitectónica tecnológicamente mediatizada, un interfase rígido que esconde edificios a partir de la geometría simple de módulos prismáticos. El interior de la piel actúa como una pantalla de proyección que recoge y enfrenta al monumento (obra) a la información que este genera.La piel se constituye simúltáneamente en espejo y en paisaje cibernético que sustituye al paisaje real, proponiendo nuevas miradas sobre conceptos como lugar, monumento(obra) y representación.”

Al igual que la arquitectura japonesa logra desmaterializar los volúmenes por medio del estudio de las luces y las sombras, esta nueva arquitectura del siglo XXI, diluye la materialidad, superponiendo bits informáticos sobre átomos materiales, amplíando la noción de espacio, de lugar y de ciudad. Es un nueva manera de entender la realidad, de estar en el mundo, la creación de una realidad otra, tan tangible como la física que conocemos.

Como en el cine. El espacio cinematográfico se superpone y reemplaza al real, permitiendonos estar dentro y fuera de la pantalla a la vez. Con la diferencia que esta magia es de la buena, no termina en el END de la película.

Es cierto, que en la actualidad nos falta muchísimo para estandarizar esta arquitectura y ponerla al servicio de los Ministerios de la Vivienda correspondientes, pero creo que en un futuro próximo terminaremos viviendo un cajón de 5x4m, convencidos que habitamos la Villa Rotonda de Palladio, en Vincenza, Italia. Pero de (en) sueños tambien se vive.

2006-05-15T08:12:00.000-07:00

TORRE ESPIRAL ¿"2008 Odisea del espacio", o juguemos a los rombos?

2006-05-15T08:04:00.000-07:00

2006-05-15T07:54:00.000-07:00

Futuro Campus de Besòs, Barcelona, obra de Zaha Hadid

2006-05-11T09:07:00.000-07:00

SISTEMAS, ORGANIZACIÓN Y ESTRUCTURA.

He vuelto a revisar la obra de Bernard Tschumi, con motivo de su declarada vinculación con el cine.Sin embargo y en especial al recordar (a pedido) su centro de artes Le Fresnoy, no he podido dejar de relacionarlo con un tema que siempre me ha interesado. Es la visión sistémica de la realidad y la posibilidad, casi mágica, de poder cambiarla si le descubrimos el juego.

El asunto podría ser como sigue:

Cuando nos enfrentamos a una obra de arquitectura, nos damos cuenta que ella está inserta en este complejo sistema que llamamos “la realidad”. La obra no es ajena al contexto o entorno que la rodea, por el contrario habiéndolo querido o no, al concebirla, su autor debió someterse a las reglas dictadas por la maraña de relaciones,
a la que toda cosa o ser llega, cuando aparece en este mundo.

La obra se hace (una) parte del sistema, (es ya, realidad) el énfasis que se coloque en ciertas relaciones que interesa trabajar, dependerá del arquitecto. El resultado serán las estructuras de orden que la caracterizarán como una obra singular.

¿Pero que es un sistema?

En pocas palabras: es un conjunto de partes, de un todo, que tienen relaciones entre sí.

De acuerdo a Humberto Maturana y Francisco Varela,si queremos conocer un sistema cualquiera, debemos comenzar por entender su organización.

La organización de algo, tiene que ver con las relaciones que deben darse, para que ese algo (cosa, obra o lugar) "sea". Tenga existencia en el mundo.

Para que existiera la “Casa de la Cascada”, y se convirtiera en un hito arquitectónico, fue necesario que Wright organizara un conjunto propio de relaciones esenciales en la obra, (tanto internas, como externas) de manera tal, que esta se integrara a su entorno (o sistema natural) y a la vez, surgiera como una obra distinta y única.

El conocimiento necesario para organizar relaciones y reconocer sistemas, se adquiere: por una parte, de la observación, (del detenerse en las cosas, del mirar no-cotidiano y moroso de la realidad, del aprender a hacer distinciones) y por otra, de la manipulación activa del espacio y de las cosas. Ambos tipos de conocimiento, son interdependientes y determinan la emergencia, el aparecer de la obra.

El primer acto cognoscitivo básico que todos hacemos constantemente cuando nos enfrentamos con algo nuevo, es distinguirlo, o sea traerlo desde el “continuo”de la realidad y luego, clasificarlo. Integrarlo a una clase: a una tipología de obras, cosas o lugares, de acuerdo a los elementos que lo constituyen.

Para que yo clasifique algo como una silla, para que pueda llamarlo silla y no mesa o paraguas, es necesario que reconozca en ese algo, en primer lugar: sus partes esenciales y luego, ciertas relaciones entre esas partes, que yo distingo en este caso como:
patas
asiento
y respaldo

Las sillas también suelen tener otros componentes tales como: brazos, elementos para poner los pies, tablero para escribir, cabezales y otros, pero las partes esenciales y que la clasifican dentro de la clase de las sillas, son esas tres. Sin ellas, la silla no existe.

Estas partes deben relacionarse de tal forma, que sea posible realizar la acción de sentarse. Es decir, las patas deberán situarse en determinada posición y altura con respecto al asiento, y el asiento se ubicará en relación con el respaldo, de modo que yo pueda afirmar mi espalda en él. Sólo así, yo puedo nombrar a este algo como una silla y no de otra manera.

Eventualmente podría surgir la pregunta: ¿Cómo deben darse estas relaciones, para que algo se califique como una buena silla? una silla que nos permita sentarnos bien y a la vez sea algo nuevo, distinto.

Eso dependerá de la imagen de lo que comúnmente se considere “sentarse bien”, o lo que el diseñador crea, es la mejor manera de sentarse. Aquí, surgen los criterios que se establecerán para las relaciones y sus consecuencias. La voluntad del diseñador, el trasfondo cultural, en la elección de la clasificación. La forma en que se quiere acoger la acción de sentarse. Es decir, el modo particular, en que se realiza la organización (la manera en que se dan las relaciones entre sus elementos o componentes) de “esta” silla.

Esa forma distintiva, particular, en la que se dan concretamente las relaciones de las partes de algo, de acuerdo a los criterios de cada diseñador. Los componentes de esas partes, la materialidad, las dimensiones, los colores, etc. Son los que definirán su “estructura”, su orden propio.

¿Qué es la estructura de algo?

Siguiendo con Maturana, podríamos decir que son: las relaciones entre los componentes (espaciales y materiales.) que concretamente constituyen una unidad en particular, y que realizan, que materializan, su organización.

Todas las viviendas tienen una organización más o menos común (un programa y funciones similares) y deben darse en ellas, las relaciones esenciales que las definen como casas (y no como hoteles, por ejemplo) pero cada una tiene una estructura de relaciones particular y propia, que la hace única.

A esto, en la obra de arquitectura le llamamos: orden.

Y es, el que define una obra como tal y le da existencia particular dentro de una clase determinada de obras. Dentro de la clase de las casas; la casa colonial chilena de tres patios, es un ejemplo de un orden arquitectónico determinado. Las casas de la pradera de Wright, organizadas en torno a un corazón central de fuego, es otro.

Lo interesante de esto es que: si variamos la organización de algo, (de una cosa, una obra, de un lugar), o sea, si las relaciones esenciales entre las partes de algo, se dan en forma diferente; cambiamos la realidad. La clasificación que le hemos asignado a ese algo, variará. Y se convertirá en un algo distinto.

Al contrario, si yo descubro cuales son las relaciones de algo (de una cosa, de una obra o de un lugar) que debo mantener invariantes, (las que hemos llamado esenciales) aún si cambio la estructura o el orden de los demás elementos, ese algo seguirá siendo lo que es, su organización será la misma. (“una rosa, es una rosa”, aunque cambie su color, su tamaño o la intensidad de su perfume).

Resumiendo: No podemos cambiar la organización de algo sin cambiar su clasificación, su realidad, pero si podemos modificar su estructura, su orden particular, permitiéndonos un desarrollo en su diseño.

Esa y no otra, es la forma en que a menudo trabajamos los arquitectos, cuando intervenimos un lugar o cuando proyectamos una obra en un contexto determinado. Lo que hace Tschumi en Le Fresnoy es meterse entre las cosas, para introducir elementos arquitectónicos fuera de contexto, de manera tal, que alterando las relaciones existentes, cambia la realidad de la obra y su entorno. Esa es la vieja receta, la gracia está, en hacerlo con su maestría.

2006-05-11T08:56:00.000-07:00

Interior de Le Fresnoy, Bernard Tschumi

2006-02-08T04:48:00.000-08:00

2006-02-01T13:06:00.002-08:00

FUERA DE CUADRO

En el cine es tan importante lo que se ve, como lo que no se ve en el plano. Existen teorías del cine que se basan fundamentalmente en el llamado “fuera de cuadro”. Estas sostienen que el espectador es el lazo de unión entre dos imágenes independientes, que es su mente la que se encarga de transformarlas en una sola idea. Este es, el principio del montaje cinematográfico.

A menudo en ciertos géneros, como: el cómic, el cine negro o el de terror, ocurre mas acción fuera del campo visual que dentro del encuadre y es el espacio entre cuadro y cuadro lo que verdaderamente sostiene el relato.
Físicamente son los bordes del encuadre de una toma, los que fijan los límites de lo que se puede ver y determinan la manera de mirar la realidad( la que el director quiere crear) pero, la realidad completa trasciende los límites del cuadro uniéndose al cuadro siguiente a través de un tercer elemento, que en el caso de un film y de las obras de arte en general, es siempre la imaginación humana. Este recurso, en el cine se denomina fuera de cuadro o fuera de campo.

Si trasladamos el concepto al campo de la arquitectura, nos encontraremos con una situación: por un lado diferente, por el hecho que nuestra disciplina al contrario que el resto de las otras artes produce lugares y formas sólidas, habitadas físicamente; pero por otro, semejante en los aspectos que dicen relación con el trabajo de límites entre lugares y entre la obra y su realidad o contexto.

El arquitecto, cual director de cine, acota su obra, crea sus encuadres, dice lo que el observador debe ver, impone su mirada, dirige el diálogo con el entorno. El determina como será ese encuentro. Ese diálogo se produce por medio de un elemento de relación, que como en las películas, también puede ser la imaginación, si sabemos usar el fuera de cuadro.

Pero lograr esto, no es fácil.

Sin embargo, en algunas arquitecturas, existe una tradición sutil en el tratamiento de los espacios, que tiene que ver más con la experiencia que con las apariencias, con lo que puede existir más allá de lo que se ve. Las formas, las volumetrías se relacionan a través de fenómenos que llegan al inconsciente antes que a la razón.

La arquitectura japonesa por ejemplo, con su experiencia milenaria en el trabajo de las luces y las sombras ha cristalizado relaciones mas poéticas con el contexto, relaciones que la acercan en algunos casos a lo fenomenológico, a lo experiencial. Lo sólido, lo objetual, se descompone se fracmenta bajo la luz, la sombra y el tiempo, para producir la percepción de una realidad, de una atmósfera soñada por el autor. En este sentido (recordando los planteamientos del arquitecto Juan Borchers) podríamos decir que estas arquitecturas se acercan más a otras artes tales como el cine, puesto que en obras de arquitectos como: Tadao Ando, Toyo Ito, Fimihiko Maki, Hiroshi Hara o Shoei Yoh; lo volumétrico, la materialidad de las obras se convierte en un soporte,( como en una pintura: la tela y los colores o en una sinfonía: las notas musicales) en una pantalla de proyección de las experiencias del observador, permitiendo trascender mas allá de lo material de las obras, definiendo de otras formas las relaciónes de las personas con su entorno.

2006-02-01T13:01:00.000-08:00

MEDIATECA Toyo Ito

2006-02-01T12:56:00.000-08:00

UMEDA SKY Hiroshi Hara

2006-02-01T12:48:00.000-08:00

TESHIGAHARA
Paisaje en bambu

2006-02-01T12:43:00.000-08:00

2006-01-20T12:56:00.000-08:00

Bruce Goff,
Un arquitecto controvertido

2006-01-20T12:44:00.000-08:00

2006-01-20T12:21:00.000-08:00

Bruce Goff (1904-1982)
Un arquitecto olvidado.

Hablando de obras que no se relacionan con su contexto, me vino a la memoria un arquitecto norteamericano, no demasiado conocido por estos lares, a quién se le atribuyó el mismo pecado arquitectónico a mediados del siglo XX, el niño prodigio: Bruce Goff, al que ( se cuenta en el mundo de los mitos ) Frank Lloyd Wrigth habría aconsejado no estudiar en una escuela de arquitectura, para no limitar su talento e imaginación. Este controvertido arquitecto, que en su época fue considerado como uno de los artistas mas creativos y brillantes de su generación, no le temía a las críticas de sus colegas. Experimentó con la expresión de toda clase de formas, materiales y estructuras, abriendo el camino para la aparición de arquitecturas contemporáneas como la de Frank Ghery o Peter Eisenman.

Todo esto viene a cuento, con motivo de que en verdad lo que recordé fué un film sobre las obras de Goff, el del cineasta alemán Heinz Emigholz titulado: “Goff in the desert” (2002), a propósito del cual, el realizador se refiere a la arquitectura de Goff diciendo: “ …..sus espacios me vuelven loco, envidio totalmente su capacidad de diseñarlos…puede hasta conmoverme”.

Este es un film bastante inusual, en el sentido que, el movimiento no tiene relación con el cambio, ni con extensiones extraordinarias de los planos (como Tarkovski o Warhol). Son en esencia fotografías fijas de detalles o de lugares de las obras del arquitecto, no se reproducen los edificios. Este hecho, nos lleva de vuelta al punto del problema del espacio cinematográfico. Nos recuerda una vez más, que desde este modo de mirar, lo fotografiado queda aislado del contexto, construyendo un espacio propio.

Los críticos de cine consideraron este documental como una verdadera lata. Su inmovilidad fue tildada de aburrida; pero si uno reflexiona sobre esta forma de mostrar la obra de un arquitecto, llega a la conclusión que no podría ser de otra manera, porque además del problema de la trimensionalidad, de los colores y de los contrastes, como bien lo señala el propio Emigholz, la arquitectura en el cine tiene solo una categoría de reproducción, entendiendo por ello, “ una copia que te acerca al original”.

Pero aquí surge otra pregunta: ¿es simplemente una reprodución del original o es un nuevo original?.

Lo que vemos en el cine tiene su propia realidad y la cámara cambia lo real dependiendo del enfoque, por lo tanto lo que observamos, no solo ha perdido “el aura” singular de original, como diría Walter Benjamin, lo que miramos es otra obra, la que nos entrega la cámara.

2006-01-20T08:01:00.000-08:00

CASA DE BAVINGER de Bruce Goff

2006-01-20T07:57:00.000-08:00

2006-01-18T12:59:00.000-08:00

GUGGENHEIM BILBAO Frank Gehry

¿RELACIONES PELIGROSAS?

…“El cine culturalmente hablando aporta a la arquitectura una nueva mirada, porque la arquitectura también se nutre de miradas y se renueva por la mirada, el conocimiento y la apreciación visual de las cosas”
Paul Chemetov.
Arquitecto y Urbanista.

Por estos días he estado releyendo a Chávez ( Norberto, el argentino, no el venezolano), y también otras reflexiones de arquitectos y urbanistas relacionadas con la creciente influencia de la cinematografía en la arquitectura.

Hay consenso que esta mirada, unida a la aparición de las matemáticas y geometrías no lineales, ha modificado radicalmente la concepción del espacio en la arquitectura actual. En este panorama, sin embargo, me he encontrado con el entusiasmo de unos y con el rechazo de otros, respecto al hecho, de mirar el espacio arquitectónico con un ojo cinematográfico.

El temor surge, porque el espacio fílmico es un espacio construido de fracmentos, la cámara enumera y resalta aspectos espaciales y el espectador los relaciona, para dar forma a un lugar, o a varios lugares (depende del que mira). El lugar cinematográfico no tiene historia, ni contexto que no sea su propia situación dentro del film. Es un espacio hecho por partes, que carece de una trascendencia real, es un espacio virtual y en este aspecto, es muy diferente al espacio arquitectónico.

El cine es un creador de espacios virtuales y para ello se sirve de la imagen en movimiento. Si bien, en este aspecto se vincula con la arquitectura, históricamente podemos encontrar también, otras correspondencias entre estas dos disciplinas, por ejemplo: la teoría, la historia y la técnica de la escenografía, sin olvidar que la visión de la historia de la arquitectura y del urbanismo que nos proporciona el cine, ha contribuido en gran medida al conocimiento y a la divulgación de la problemática de la ciudad, no solo a los especialistas, sino también, a sus habitantes.

Temer hoy, a la transformación del espacio arquitectónico en un espacio descontextualizado y fracmentado por influencia del cine, es casi como tapar el sol con un solo dedo. En la arquitectura actual la descotextualización y sobre todo la fracmentación, se nos cuela por todas partes. La ciencia y la tecnología han ido profundizando ideas que tiempo atrás nos parecían impensables, conceptos como lo múltiple, el fracmento y la teoría del caos, el pliege,las estructuras líquidas, etc. En filosofía, el pensamiento post-estructuralista nos ofrece nuevos conceptos como el de rizoma enunciado por Félix Guatari y Giles Deleuze en los años sesenta. La literatura nos introduce al mundo paralelo de los hipertextos, que rompen la linealidad del relato, al igual que Quentin Tarantino rompe la lógica temporal con su film Pulp Fiction( 1994), Akira Kursawa con Rashomon (1951) o Christopher Nolan con Memento (2001)

En fin, creo que el problema es que seguimos trabajando con la idea de un contexto hitóricamente estable, mientras vemos como nuestras proposiciones se descotextualizan rápidamente junto con la transformación cada vez mas acelerada del entorno.

Los urbanistas hablan de piezas urbanas para referirse a algunas obras de arquitectos contemporáneos aparentemente desvinculadas con su entorno ( tales como Frank Gery,Greg Lynn, Rem Koolhaas o Peter Eisenman), obras que responden a leyes propias, antes que a parámetros de contextualidad. Capaces de una adaptación atemporal, tienen el carácter de hitos y se insertan en estructuras de rizoma o en estucturas matemáticas, no algebraicas , es decir, no operan con las leyes de composición, sino en una red de múltples conexiones, no solo a la escala de la ciudad, sino de continentes ( es el caso del proyecto Euro-Lille).

Estos métodos proyectuales, basados en la filosofía, en topologías no euclidianas (en una relación de la arquitectura con la matemática y la narración visual y escrita) son la respuesta al aire no lineal de la época, sus obras- resultado no siempre se integran al contexto de la manera tradicional, pero generan otras alternativas al sistema de diseño establecido.

En resumen, es verdad que el cine ha aportado su contribución a la arquitectura dándole una mirada cinética y temporal nueva, y también es cierto que estas relaciones entrañan el peligro de encandilar a los arquitectos haciendolos olvidar lo señalado por Chemetov: …“un arquitecto interviene en una cadena histórica, un terreno geográfico, en medio de una cultura, de un modo de ser y de actuar de los habitantes.”, pero no por ello lo culparemos de todas las penurias de la arquitectura actual.

2005-12-27T12:31:00.000-08:00

Play Time de Jacques Tati

El Modernismo ¿el último estilo del siglo XX?

En tiempos actuales, tiempos de ruptura con todo aquello que tenga el más mínimo olor a regla u orden arquitectónico, hablar de estilo y de modernismo suena, sin duda, totalmente anacrónico.

Lo paradójico del asunto es que el movimiento moderno también nació como una reacción de los jóvenes arquitectos al espiritu decimonónico, para ellos, del romanticismo, la tradición histórica y el academisismo del estilo clásico.

Todo debía ser resignificado, modernizado. La consigna era: el pasado debe ser neutralizado con la aparición de este movimiento nuevo ( l´esprit nouveau corbusiano ). Fué así, que desde su nacimiento, el modernismo estuvo destinado a la auto-destrucción, ya que los mismos argumentos que le dieron vida provocaron su desaparición.

Es verdad que en la actualidad el modernismo ha sido declarado anacrónico, pero no debemos olvidar que nos ha dejado un legado importante. Fué, a mi criterio, el último movimiento con estilo en la arquitectura contemporánea.Y cuando hablamos de estilo, nos referimos a este, como un hecho social, no solamente a un tipo de estética formal. El estilo entendido como una parte importante de lo cultural. Como el medio para materializar la cultura, de hacerla visible a los ojos de una generación, de una época.

Podemos hablar así de un “estilo de época” que se impone mas allá de un ámbito particular, para extenderse como una regla mas general, común a un grupo o al comportamiento de una sociedad.

Según Norberto Chavez – “El diseño invisible” Buenos Aires, Paidos 2005 – …..“cada miembro( de una sociedad) no hace sino interpretar cada producción ( u obra) particular desde el código de su época y es por ello que época y estilo se han venido identificando , constituyendo uno el signo de la otra”.

Al generalizar la regla, “el estilo se vuelve transparente” no se ve. Pasando a formar parte del inconsciente colectivo. Constituyendo el “aire de época”, aunando principios, construyendo, como diria Ortega, un sistema de creencias propias de la cultura de un período determinado.

En el campo de la arquitectura, el estilo es una manera de hacer ciudad, generando un tejido armónico, de cierta coherencia, respetando la vieja palabra de los años 60: “contexto”, redescubierta por los estructuralistas y alma de toda trama urbana.

El problema del Modernismo llegó sin duda, con la racionalización exagerada del diseño. Las dificultades para concordar espacios y objetos con los usos y costumbres de los usuarios.

El cine generó una de las críticas mas implacables del movimiento moderno con las películas de Jacques Tati. Quién en filmes como “Día de Fiesta” ( Play Time, 1962. Mi Tío, 1958 ) satiriza la relación de las personas con los productos del diseño racionalista moderno, cuyo exagerado funcionalismo es comparado con otros productos de épocas románticamente obsoletas, pero al parecer mejores.(otra vez vamos con el dicho de: "todo tiempo pasado fué mejor" )

Sin embargo , no podemos negar que este movimiento nos dejó en herencia un lenguaje arquitectónico que aún podría desarrollarse en el siglo XXI, tan caracterizado por la dominancia del diseño de elementos individuales o piezas urbanas aisladas de todo contexto de ciudad. Arquitectura que no logra conformar trama urbana, pero que brilla, al igual que sus importantes autores, en el paisaje de la novedad y el lucimiento internacional.

Al respecto, mas de alguien podría decir que durante el movimiento moderno( y aún antes ) nacieron las primeras super estrellas del jet-set arquitectónico( por algo se le llamó estilo internacional) pero entonces, también ellos se sometían a ciertas reglas y valores comunes que devenian un respeto por el contexto urbano.

Creo que nos hace falta recuperar este sistema de creencias comunes ( lo que no quiere decir iguales), algo de este "aire de época" que hemos perdido en una fracmentación urbana feroz.

Pero quizás me equivoco y nuestro "aire de época" es precisamente eso, la ausencia de una cultura común. La sociedad ya no necesita de las ideologías ni de las culturas que sustentaron la ciudades hasta el modernismo, y hoy la arquitectura y la ciudad son otro producto más de consumo, que solo requieren apoyarse en el mercado.

De todas formas, aún nos queda el derecho al pataleo.

2005-12-19T05:23:00.000-08:00

NOSTALGIA

¿Por qué ser poeta en tiempos de penuria?
Para seguir cantando las huellas de los dioses que se han ido
Hölderling

En el Timaeos Platón describe los tres principios que hacen posible el entendimiento:

“ Primero está aquello que se encuentra en proceso de generación; segundo aquello en lo cual la generación tiene lugar; y tercero aquello de lo cual la cosa generada es una semblanza”

Y uno de los “aquellos” que así se generaban, era la “sustancia del espacio”. Hoy en día nadie llamaría sustancia al espacio, aunque, no está demás decirlo, tampoco tenemos muy claro como llamarlo.

La cosa se entendía un poco más, cuando Timeo describía la fundación de la ciudad de Atenas y hablaba de esta materia que era lo espacial para los griegos. Por supuesto, antes de Aritóteles, quién nos regaló ( para bien o para mal ) el concepto de “espacio no como materia,sino como extensión.”
( concepto que cambiaría para siempre su percepción para los occidentales).

Lo que nunca logré comprender del todo, fué: ¿de que podría ser semblanza un espacio? Tal vez de otro espacio, como en un juego de espejos borgiano……….. “los espacios a los espacios son iguales”.

Mi preferida, era esa parte en la que Timeo explicaba el segundo principio. Quizás por orgullo de género, porque aquello que generaba todas las cosas era un principio femenino, del cual (las)(los) arquitectos nunca hablamos porque, como muchas otras áreas, el formalismo y el diseño de las ciudades siempre han sido patrimonio masculino.

Para esos griegos la matríz era el sinónimo de la madre, la única capáz de "parir el espacio". Era el recetáculo que da la forma, que in-forma el espacio. Platón la definía como…..”una cosa invisible y aún indeterminada….una sombra que siempre huye, misteriosa y elusiva, pero hacedora de cosas tangibles. Era “chôra”, aquella que generaba todas las formas pero que en si misma carecía de una forma determinada. Era como el sueño y preñaba de poesía los lugares.

En esos tiempos, las ciudades aún eran semblanza de aquellas otras ciudades ideales que existían en el cielo. En ellas se cumplía el verso de Hölderling .....“poéticamente habita el hombre”; entendiendo por poetizar "el dejar habitar”, habitar no solo sobre la tierra, sino, entre la tierra y el cielo.

Entonces el hombre era intermediario entre el cielo y la tierra, pero solo el principio femenino podía transformar lo ideal en realidad. Este espíritu femenino, moraba tanto en los hombres como en las mujeres de la época.

¿Dónde está esa poética en las ciudades actuales?

Al decir de Hölderling ¿Será que nos faltan las Diosas que se han ido, y por ello, vivimos en tiempos de penuria?

2005-12-13T15:12:00.000-08:00

"Cerré los ojos, los abrí.Entonces vi el aleph:

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor.
Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba.El diámetro del aleph sería de dos otres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño.Cada cosa ( la luna del espejo, digamos) eran infinitas cosas, porque yo claramente las veía desde todos los puntos del universo.
Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde..........

El aleph
Jorge Luis Borges

2005-12-13T14:57:00.000-08:00

STALKER, Andrei Tarkovski ......................la ZONA, el lugar que es todo y nada.

2005-12-13T14:50:00.000-08:00

2005-12-13T14:36:00.000-08:00

MUSEO SAYAMAIKE Tadao Ando

2005-12-13T13:48:00.000-08:00

El sociólogo inglés Richard Sennet llama espacio narrativo, a un espacio abierto en el que el tiempo fluye.

La recurrencia de lo narrativo en los espacios de arquitectos contemporáneos tales como Peter Eisenman, Jean Nouvel, Bernard Tshumi y la misma Zaha Hadid tiene que ver, a mi entender, con el cambio que la idea de lugar a sufrido históricamente, desde la arquitectura clásica, ( pasando por el concepto moderno de comienzos del siglo XX ) hasta nuestros días.

Hoy, sin duda lo narrativo en arquitectura la lleva, y este es en la actualidad, uno de los puntos importantes de su encuentro con el cine.

Pero no siempre ha sido así.

Solo en el siglo XIX y con la definición de August Schmarsow, "la arquitectura es el arte de crear espacios", los arquitectos comenzaron a considerar lo espacial como el concepto matriz de la disciplina.

Los modernos adoptaron este principio como discurso de vanguardia, reaccionando en contra de la concepción histórica y formalista de la arquitectura clásica. Contemplaron desde entonces, un espacio que permite el movimiento, en una mirada cinética del mundo( la máquina, sin duda hizo lo suyo) Definieron el concepto de lugar como el de un espacio recorrido.

De allí en adelante, cualquier experiencia espacial se relacionaría con el recorrer.( un ejemplo emblemático, ya citado anteriormente, es la Ville Savoye de Le corbusier).

Este recorrer transcurre en el tiempo y el tiempo es la materia de que está hecho el cine. Tanto es así, que Andrei Tarkovki, (el famoso cineasta ruso) en uno de sus más conocidos escritos, afirma que hacer cine es : “esculpir en el tiempo”.

Sin embargo este tiempo del que tanto hablaron los modernos a comienzos del siglo XX, es solo tiempo de recorrido, lo llamaron: “ la cuarta dimensión del espacio”.

Actualmente los arquitectos no hablamos de movimiento, o de tiempo. Hablamos de sistemas dinámicos, de espacios que fluyen y de lugares inestables; porque hemos descubierto que nuestra sociedad, nuestra cultura, la realidad, el mundo y el universo, lo son. De este descubrimiento ( que por supuesto es de los físicos y no de los arquitectos) surgió la necesidad de crear un espacio arquitectónico flexible, polivalente y polisémico casi tan paradojal como el cinematográfico, que corresponde en lo temporal a lo que Sennet llama: el espacio narrativo.

Jean Mitry, teórico del cine apuntaba respecto del espacio: “en el cine me encuentro a la vez dentro de la accción y fuera de ella, dentro del espacio y fuera de el. Puesto que tengo el don de la ubicuidad, estoy en todas partes y en ninguna”. y sin embargo, este espacio se puede habitar y hasta puede graficarse, permite ser fijado en cierta forma,( como los planos de los espacios en movimiento, en los filmes de Wim Wenders) y es una clase de espacio narrativo en razón de su condición de provisionalidad y de contenedor de múltiples, temporales y cambiantes puntos de referencia para la mirada del espectador.

Lo paradojal es que siendo, en términos actuales, digamos virtual, "sus coordenadas se extienden sobre nuestro espacio de todos los días, ese que nos espera a la salida del cine" como tan bien lo expresa el crítico argentino Eduardo Russo.

Quizás, ese es también el secreto de un espacio arquitectónico acorde con nuestra efímera realidad. Un espacio que debería soportar el paso del tiempo y los cambios que ello con-lleva. Generador de lugares modificables, que puedan adecuarse a usos diferentes de aquellos para los que fueron proyectados. (Usos cuya diversidad futura aún no imaginamos). Un espacio que pueda re-inventarse continuamente y permita ser mirado desde muchos puntos, donde el tiempo fluya y cambie el díalogo de las cosas; la estructura y la organización de sus relaciones.

¿Deberemos los arquitectos renunciar a nuestro afán de dominar cada detalle y cada aspecto formal del proyecto, creando nuevos espacios ciber-narartivos, apostando por lo elusivo de lo real, en beneficio de de una persistencia válida en el tiempo de nuestra obra?

2005-11-17T06:38:00.000-08:00

SOÑAR NO CUESTA NADA

2005-11-16T14:34:00.000-08:00

EL LARGO TRAVELLING DE ZAHA
Edificio de la BMW en Leipzig

2005-11-16T14:05:00.000-08:00

"La idea de fluir es importante,

fluir de un espacio a otro, como la energía, como la información"

Zaha Hadid

El primer plano- secuencia que recuerdo en la arquitectura moderna, es la famosísima promenáde architecturel de Le Corbusier en la Ville Savoye (1930). No me cabe duda que hay otros, mucho más tempranos en la historia, como por ejemplo las magníficas secuencias de las pirámides o de los templos iniciáticos egipcios, en donde los sacerdotes del Ojo de Orus llevaban a sus acólitos desde las profundidades de la tierra a las alturas divinas, mediante rampas zigzageantes a lo largo de la edificación.

Pero esos, son anteriores a la invención del kinoscopio y por lo tanto no podríamos apelar a algún tipo de influencia fílmica ( consciente o in-consciente) en su formulación conceptual.

En cambio la obra del maestro, tal como la de Wright, si es contemporánea a las primeras décadas de existencia del cine. No me atrevería a asegurar que él era muy cinéfilo, sin embargo, su admiración por el movimiento, la velocidad y la máquina (en su período futurista) me hace pensar en cierta influencia de época.

El caso es, que Zaha Hadid y Le Corbusier, en distintas épocas y por razones diferentes, proponen una manera similar de articular el espacio. Superponen, (al igual que se hace en el cine, con ese recurso llamado plano- secuencia ) a las visiones habituales de cada nivel, una visión interior que las atraviesa verticalmente y permite a la vez, el dominio de la totalidad, conservando la unidad narrativa de cada espacio en particular.

La diferencia está en que Zaha ( ya todos le dicen simplemente Zaha, tal como a Le Corbusier le llamaban Corbu. Ambos igualmente beatificados. ) emulando a Hitchcock (La Soga. 1948) y a Sokurov (EL Arca Rusa, 2002 ) en el cine, nos ofrece uno de los más largos "plano- secuencia" de la historia de la arquitectura actual.

Todo un record. Además hay que admirar, que algo tan prosaico como una hilera de vehículos cruzando una via elevada, pueda convertirse en un fundamento arquitectónico capáz de generar una obra de una espacialidad de tal fluidez y riqueza.

2005-11-14T07:01:00.000-08:00

2005-11-14T06:58:00.000-08:00

VILLE SAVOYE 1930.

La secuencia

es una serie de escenas

que forman parte de una misma

unidad narrativa

El plano-secuencia

es un plano de mucha duración

que se convierte por si mismo

en una secuencia:

es una secuencia que se rueda en un solo plano,

en una toma y que conserva

las unidades espaciales y temporales

"La música se desarrolla en el tiempo,

la arquitectura también.

La arquitectura se desarrolla en el tiempo y el espacio.

No se ve de una vez, se mira recorriendo, dándose vuelta.Tenemos los ojos adelante y no detrás y más o menos a 1.60m de altura. Eso es muy importante, es la clave de la arquitectura.

Hay que tener todo eso en cuenta en la concepción de la arquitectura"

Le Corbusier

2005-11-11T07:18:00.000-08:00

El gabinete del Dr Caligari (1920) Robert Wiene

2005-11-11T06:59:00.000-08:00

Hall de acceso al edificio del Parlamento Escocés, arquitecto Enric Miralles

2005-11-10T08:25:00.000-08:00

"Un proyecto consiste en saber atar múltiples líneas, múltiples ramificaciones que se abren en distintas direcciones. Mi modo de trabajar está muy ligado a la idea de curiosear o de distraerse."

Enric Miralles,( 1955-2000)
Premio STIRLING 2005

El cruel Antonin Artaud sostenía que hacer cine implicaba "una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica” y por ello, debía utilizarse todos los medios de acción sensual propios de este arte.

Creo, luego de ver el recientemente galardonado Parlamento Escocés, que Enric Miralles compartía esa mirada en la arquitectura.

Su obra, al igual que el cine, tiene un poder revelador, “amplia, al decir de Benjamin, el poder perceptivo del ojo”. Nos trae a presencia con exageración, lo que habitualmente queda en el inconciente visual: los diversos ángulos y perfiles de las cosas y de los espacios. Aspectos de la arquitectura, que para el espectador común “nadan inadvertidos en la ancha corriente de lo percibido”.

Aquí, vuelve a surgir nuevamente la sombra de los arquitectos y de los escenarios del cine expresionista.

Ante a un edificio definido por algunos como "el perfecto equilibrio entre una estética fracmentada y convulsa y el respeto por la tradición del lugar", cabe preguntar, si en su manera de hacer arquitectura Miralles habrá combinado un poco de expresionismo, otro poco de tradición Barcelonesa ( léase Gaudí) y una imaginación maravillosa capaz de materializar una obra, a lo mejor excesiva, pero por sobre todo profundamente bella.

De cualquier modo,buena mezcla.

2005-11-07T08:26:00.000-08:00

El deconstructivismo singular de
GORDON MATTA CLARK
artista conceptual ,arquitecto y cineasta

La singularidad del "deconstructivismo" de Gordon Matta Clark, ( 1943-1978, el hijo no encontrado de Roberto Matta) quizás resida en el hecho, que sus “Cuttings” (transformaciones de edificios abandonados mediante cortes o extracciones de fracmentos de su volumetría ) tenían una genuina autenticidad. La desmaterialización literal de las formas contenedoras del vacío arquitectónico resultaba finalmente, en el colapso real de sus estructuras.

A contrario sensu de los arquitectos deconstructivistas oficiales de la década de los años 90,partidarios del caos controlado, de la fracmentación artificial, de los procesos no lineales, de las geometrías no Euclidianas y de las estructuras a medio derrumbar, pero que no terminan de caer; Matta dejaba hablar a sus emociones. Cortaba y luego registraba: en cine, dibujos y secuencias fotográficas, dependiendo del tiempo de duración de sus obras antes de la destrucción . Esta idea del “corte” la aplicaba también a sus bocetos para proyectos arquitetónicos.

Ignoro si conoció a Derrida, Barthes o Michel Foucault,pero sus cortes, como significantes actuando sobre un referente-edificio, sin duda otorgaban un significado distinto al contexto..............Tranformaban una ruina en una verdadera obra de arte.

2005-11-07T08:18:00.000-08:00

2005-11-04T14:24:00.000-08:00

NOSFERATUS, de F. W. Murnau (1922)

METROPOLIS, de Fritz Lang (1926)

2005-11-04T08:40:00.000-08:00

Y DE PRONTO ANOCHECE

Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra

traspasado por un rayo de sol:

y de pronto anochece.

Salvatore Quasimodo
(De «Aguas y Tierras», 1920-1929)

2005-11-03T08:11:00.000-08:00

Jean Nouvel

¿un arquitecto del cine Noir?

Mas de algún crítico o colega, ha relacionado esa tensión lumínica-espacial tan propia de de las obras de Jean Nouvel, con las atmósferas del cine negro de los años 50. Otros, opinan por el contrario, que es un “profeta del futuro”. El sostiene sin embargo, que sus proyectos están profundamente enraízados en la realidad y en los contextos sociales actuales. Solo la comprensión de los valores culturales contemporáneos, le permiten hacer proyectos diferentes. Hoy nos sorprende con su nuevo edificio-peñón, oficinas de AGBAR ( Aguas Barcelona ). Un filtro gigantesco de luz, que se convierte en un prisma de colores en la noche Barcelonesa.

En esta controvertida obra ( interpretada incluso como un signo fálico) volvemos a encontrar esa tensión interna, que al igual que en los filmes expresionistas; podría definirse como una dualidad entre la luz que pugna por manifestarse y una fuerza que la mantiene en estado de latencia. Si nos remitimos a Kracauer, en los escenarios del expresionismo las fachadas y las habitaciones hechas por el arquitecto no eran meros fondos para ambientar, sino: “jeroglíficos que expresaban la estructura del alma en términos de espacio. También la luz constituía una decoración del alma y esto, fué para los expresionistas alemanes su máxima contribución al cine”…….

El arte expresionista cristalizaba las formas en una especie de maniqueísmo lumínico que reflejaba un medio (una época entre guerras) controlado y agresivo. Los escenarios reemplazaban lo natural. Era, una visión de mundo.

En el filme expresionista de Murnau, Nosferatus el vampiro, es un ente solitario, lejano y carente de amor, víctima de una maldición que lo condena a vivir destruyendo a lo (s) demás. ¿No es este un ser paradigmático en la competitiva, veloz e individualista realidad contemporánea?.

La arquitectura hecha por y para el hombre, no puede sustraerse del aire de la época en la que se desarrolla y al parecer Jean Nouvel, no solo viste siempre de negro ( Paco Rabanne también lo hace, claro que además de modisto también es arquitecto) sino que su arquitectura, inspirada en una visión contemporána de la realidad, mantiene con ella un sincronismo notable volviendo sobre sus raíces históricas, más allá aún del cine existencialista de los 50. En el espacio expresionista de los años 20, reinterpretando en códigos actuales,el siempre desasosegado universo del hombre¿Nada nuevo bajo el sol?

2005-10-19T14:44:00.000-07:00

Centro de Congresos de Tours, arquitecto : Jean Nouvel

2005-10-19T13:29:00.000-07:00

Un cuervo solitario
En una rama sin hojas
En una noche de otoño

Basho Matsuo. (antiguo poema Haiku)

2005-10-19T12:51:00.000-07:00

“la arquitectura existe, como el cine, en la dimensión del tiempo y del movimiento. Uno concibe y lee un edificio en términos de secuencias.
Jean Nouvel

“ El todo refleja cada parte y cada parte reproduce el todo. La relación del todo con las partes se establece en el movimiento y el movimiento está en la realidad.”

Sergei Eisenstein

Es verdad que aunque Eisenstein por herencia paterna y por afición personal dominaba más de algunas cosillas en el ámbito arquitectónico, su teoría ( inspirada en parte en los antiguos poemas Haiku ) del montaje en el cine, es fácilmente aplicable a todos los procesos artísticos y no solamente a la arquitectura.

Pero las preguntas que se formula el montajista :¿ que es lo que se corta?, ¿como y cuando se corta? ¿de que manera se relacionan dos o mas tomas o planos?; nos parecen notablemente familiares, al enfrentarnos al diseño de una obra singular o a una proposición urbana.

Por otra parte, pensar desde el montaje, es una buena manera de comenzar a construir una observación.

¿Y cómo no habría de ser así?. Si atendemos a Jean Nouvel, la decisión de lo que se ve, como se ve, con que tamaño, encuadre y duración; define los límites no solo de un plano en un film, también puede ser determinante en la configuración de la secuencia de los espacios interiores y exteriores de un proyecto.

Los arquitectos solemos hablar de continuidad, de límites, de umbrales, de articulaciones, de relación de las partes; otorgando diferentes nombres a una manera de estructurar eventos arquitectónicos. De este modo cinematográfico se puede determinar: el movimiento, el ritmo, el tiempo, y las diferentes percepciones de un lugar.

Así como, según Eisenstein, es en el momento del corte del plano o raccord, en donde está la clave del montaje, cada arquitecto tiene su manera propia de cortar o relacionar los espacios.
Algunos como Mies lo hacen abruptamente, Wright prácticamente disuelve un lugar en otro. Le Courbusier contruye un perfecto travelling, en la Ville Savoye. Bernard Tschumi propone alterar el significado de una secuencia espacial, con la inclusión de un espacio diferente, a la manera en que lo hace Tarantino en el cine.
O Adolf Loos, ese dandy de la arquitectura, que con su Raumplan instaura por primera vez, y en pleno Modernismo, la concepción libre del espacio y la disposición de recintos habitables relacionados entre si, en distintos niveles, sin estar unidos a ninguna planta. Como en la casa del escritor Tristan Tzara.

Desde el punto de vista el montaje, en la secuencia del espacio arquitectónico debe existir - como diría Louis khan- una "ley del orden", pero no en una secuencia temporal predeterminada. Siguiendo a Godard: “un film puede tener principio, medio y final. Más no necesariamente en ese orden”

2005-10-19T12:49:00.000-07:00

2005-10-18T14:56:00.000-07:00

Construir una observación arquitectónica, o construir el objeto, como proponía Pierre Bourdieu, significa romper lo establecido en múltiples direcciones, ir más allá del sentido común, pensar relacionalmente, crear nuevas relaciones, atender a la historia de los hechos. Así un primer conjunto de datos y observaciones derivarán del acto de “pensar desde otra parte”, desde otros ámbitos de significación.

¿Qué puedo decir? No soy la primera arquitecto y sin duda no seré la última en relacionar la arquitectura con el cine buscando mirar el oficio desde el lado opuesto de la mesa. Desde Adolf Loos, pasando por Wright, Le Courbusier, Rem Koolhaas y Jean Nouvel-entre otros-lo han hecho, así es que me siento en buena compañía.

Además, desde mi infancia amo el cine. Aún recuerdo con nostalgia mis matinés dominicales en las que no discriminaba ningún género; el terror, la risa, la poesía y las balas, pasaban ante mis ojos asombrados. Sin saberlo compartía totalmente la afirmación de Antonin Artaud: “El cine es más exitante que el fósforo y más cautivante que el amor”.

Lo importante -creo yo- es aclararse el como se entrecruzan ambas disciplinas, que recursos, que valores comparten y aportan mutuamente.

Del cine, la arquitectura toma el sentido del movimiento, de la continuidad, del tiempo, del montaje, del encuadre, de la toma.
El cine recoge de la arquitectura el sentido de lugar, como sugerir una intención, un significado.

Pero lo que los une finalmente es el espacio.

2005-10-18T13:00:00.000-07:00

El Decameron, director: Pier Paolo Pasolini

2005-10-18T11:53:00.000-07:00

La manera de trabajar el espacio.Sin embargo, la manera de entenderlo es diferente:

El espacio cinematográfico es una construcción fragmentaria que otorga pistas para su combinatoria.Es una idea de espacio que termina en la mente del espectador. Mitad físico, mitad imaginario, su concreción requiere constantemente del que observa.

El espacio arquitectónico es algo físico, existe en el aquí y en el ahora.Su materialidad lo hace co-temporal con nuestra realidad y su entendimiento supone una respuesta inmediata del observador, el que se ve obligado a elegir sus desplazamientos y puntos de vista.

Aunque el espacio arquitectónico también está dirigido a un observador-usuario-su percepción es dinámica, en cambio en el cine es pasiva y sometida a los desplazamientos de la cámara.

Lo mágico del cine consiste en permitirnos penetrar en otras temporalidades a través de la pantalla, pero por sobre todo, nos pone en relación con otros espacios capaces de coexistir y aún de borrar el espacio real en el que estamos.

¿Como haremos esa gracia los arquitectos?

2005-10-17T08:45:00.000-07:00